Mam nadzieję, że nie będzie jakąś niedogodnością trzeci z rzędu wpis o tematyce muzycznej. :) Tych, którzy nie są ich fanami, pocieszam - następny będzie już artykuł o strojach. Natomiast miłośnikom muzyki zaprezentuję dziś kolejnego ciekawego kompozytora, pierwszego takiego rodzaju w niniejszym cyklu - współczesnego (żyjącego), a na dodatek zza naszej wschodniej granicy.
Nie pamiętam już, skąd właściwie dowiedziałem się na temat tego kompozytora - możliwe, że poprzez stronę internetową Piano Society (link), która udostępnia nagrania utworów fortepianowych w wykonaniu pianistów-amatorów. Tak czy inaczej, kompozytorem tym, jednym z moich ulubionych z kręgu muzyki współczesnej, a także uważanym za największego z żyjących kompozytorów, jest Nikołaj Kapustin.
Kapustin, urodzony w 1937 roku (kilka miesięcy po śmierci Gershwina, ale jeszcze za życia Ravela) pochodzi z Ukrainy. Pomimo takiej bliskości geograficznej, jest praktycznie nieznany w Polsce.
Styl Kapustina jest bardzo charakterystyczny i z łatwością można go wyróżnić spośród stylów pozostałych kompozytorów XX i XXI wieku. Łączy on wirtuozowską technikę typową dla kompozytorów rosyjskich, takich jak Rachmaninow czy Metner, z idiomem jazzowym. Czyni to jego muzykę bardzo przystępną na tle pozostałej muzyki tworzonej w tym samym okresie. Kapustina można by było nazwać więc dzisiejszym Gershwinem, choć oczywiście nie sposób ich pomylić - pamiętajmy o tym, że istnieją także różne gatunki jazzu, popularne w różnym czasie. :)
Pierwszym utworem, który wprowadził mnie w twórczość Kapustina była jego Sonatina op. 100:
Jest ona dość nietypowa ze względu na swoją jednoczęściową budowę (chyba, że za część wolną zaliczamy jednotaktową sekcję Andante w 2:25, co chyba było z resztą humorystyczną intencją kompozytora :) ). Mamy tu do czynienia z owym połączeniem stylów klasycznego i jazzowego - słyszymy głównie muzykę z idiomu jazzu, lecz wprawne ucho z łatwością zwróci uwagę na bardzo charakterystyczne, można by powiedzieć haydnowskie, motywy, stosowane w sonatach klasycystycznych, zwłaszcza Haydna.
Warto także spostrzec, że jest to utwór jubileuszowy - setne opus. Kapustin nie skomponował na tę okazję długiego, skomplikowanego ani trudnego do wykonania arcydzieła, lecz tę właśnie krótką i prostą miniaturę, przystępną do grania nie tylko dla wirtuozów (niestety, w przeciwieństwie do znakomitej większości jego twórczości).
Innym utworem z grona moich ulubionych jest Big Band Sounds, op. 46:
W tym utworze Kapustin naśladuje improwizacyjny styl niektórych czołowych pianistów jazzowych - w szczególności przywodzi na myśl Oscara Petersona, którego kompozytor podaje za inspirację ogółu twórczości.
Poniżej inny utwór na fortepian solo, który polecam: Etiuda op. 40 nr 7 - Intermezzo:
Kapustin napisał sporo muzyki kameralnej, ale jeszcze nie zająłem się jej odkrywaniem. ;)
Część jego twórczości stanowi muzyka orkiestrowa. (Tę orkiestrę należy jednak czasem wziąć w cudzysłów, bo często jest ona po prostu big bandem.) Ma ona mniej pierwiastków klasycznych, niektóre jednak są zachowane. Proszę także zwrócić uwagę, że część zespołu stanowi fortepian (lub też jest solistą). Poniżej dwa przykłady - Toccata, op. 8:
Oraz II Koncert fortepianowy:
Innym ciekawym utworem na fortepian i orkiestrę jest Koncert fortepianowy nr 4:
Z początku można by wywnioskować, że koncert ten zawiera jeszcze mniej elementów muzyki klasycznej niż poprzedni, który tu umieściłem; tymczasem mnie wydaje się odwrotnie - bo wybitnie nieklasycznym pierwszym temacie pojawia się temat drugi, wolniejszy, który przywodzi mi nieco na myśl drugą część koncertu fortepianowego Gershwina.
Na koniec moglibyśmy się zastanowić nad kontrowersyjną sprawą - dlaczego uznajemy, że tacy kompozytorzy jak Gershwin czy właśnie Kapustin to kompozytorzy i wykonawcy muzyki klasycznej, a nie jazzu.
Po pierwsze - nie możemy tak powiedzieć, jeśli chcemy się wyrazić szczegółowo i dogłębnie. Gershwin skomponował bardzo wiele piosenek popularnych, a Kapustin grywał w zespołach jazzowych, szczególnie z Orkiestrą Olega Lundstrema. Dlatego przyjmijmy, że jeśli mówimy o owych muzykach w kategoriach muzyki klasycznej, bierzemy pod uwagę tylko ich utwory i wykonania klasyczne.
Po drugie - argumentem przemawiającym za faktem, że kompozytorzy, o których mowa, to kompozytorzy klasyczni, jest forma ich utworów. Pisali oni oczywiście utwory o budowie swobodnej, spora ich część jednak ma nazwy nawiązujące do tradycji muzyki i sugerujące treść: preludia, rapsodie, fantazje, wariacje. Pojawiały się także jednak takie dzieła, których forma jest bardziej rygorystyczna: Gershwin napisał m.in. koncert fortepianowy (w którym pojawia się forma sonatowa oraz cykl sonatowy) oraz fugę (pojawia się ona w suicie Catfish Row). Kapustin jest autorem wielu kompozycji o formalnej budowie: koncertów, sonat, a nawet cyklu preludiów i fug, porównywanego z cyklami Bacha czy Szostakowicza:
Po trzecie - właściwie więc jedynymi (choć, oczywiście, bardzo ważnymi) elementami dzieł Gershwina czy Kapustina, które są zaczerpnięte z jazzu, są harmonia i rytmika. Pamiętajmy jednak, że także kompozytorzy, którzy raczej są generalnie zaliczani do klasycznych bez kontrowersji, byli zainspirowani tym gatunkiem muzyki. Idąc za ciosem, musielibyśmy zaliczyć do jazzu takie utwory, jak koncerty fortepianowe i druga część sonaty skrzypcowej Ravela, kilka utworów Debussy'ego, Milhauda, itp.
Po czwarte - kluczowym elementem jazzu jest improwizacja. Mówiąc krótko, utwory Gershwina i Kapustina są zapisane przy użyciu notacji muzycznej, mają być wykonywane zgodnie z zapisem i nie ma w nich miejsca na improwizację.
Mam nadzieję, że przekazałem dziś informacje na temat kolejnego ciekawego kompozytora, a od następnego wpisu zajmę się z powrotem tematami związanymi ze strojami formalnymi (lub, jak planuję, półformalnymi).
Ostatnim razem pisałem z okazji ważnej rocznicy urodzin. Tak będzie i tym razem, bowiem możliwość napisania i opublikowania czegoś właśnie w tę rocznicę mobilizuje mnie do pracy. :)
Zazwyczaj wpisy na tematy muzyczne zawierają się w kolejnych częściach dwóch cyklów. Tym razem tak nie będzie; ponadto będziemy mówić o kompozytorze, o którym miałem już okazję pisać.
Przejdźmy do rzeczy; dziś - dwunastego października dwa tysiące dwunastego roku - przypada sto czterdziesta rocznica urodzin jednego z największych (a na pewno mojego ulubionego) brytyjskich kompozytorów, a prawdopodobnie największego brytyjskiego symfonisty - Ralpha Vaughana Williamsa.
Jak może stali czytelnicy pamiętają, w tym wpisie chciałem ich zapoznać z muzyką tego autora. Poleciłem więc bardzo piękne, "pastoralne" dzieła, stanowiące przykład jego wczesnej twórczości. Później jednak zainteresowałem się symfoniami - Vaughan Williams tworzył je przez całe życie, ale mnie przyszło jako pierwszej wysłuchać siódmej - pochodzącej z późnego okresu, bo z lat 50. Uważam jednak, że był to wybór bardzo dobry na początek. Możliwe, że dane mi będzie opisać jeszcze pozostałe symfonie, ale dziś - z okazji urodzin kompozytora - skupmy się na mojej ulubionej - numerze siódmym, znanym również jako Sinfonia antartica.
Na początek parę słów o utworze ogólnie, później zaś przejdziemy do szczegółowego opisu wraz z muzyką.
Sinfonia antartica zaczęła powstawać jako muzyka na potrzeby filmu Scott of the Antarctic, opowiadającego o znanym pechowym brytyjskim odkrywcy. Vaughana Williamsa zainspirował temat Scotta, więc na podstawie materiału z muzyki filmowej stworzył programową symfonię do wykonywania na sali koncertowej.
Utwór napisany jest na wielką orkiestrę z rozbudowaną sekcją perkusyjną oraz partiami fortepianu, organów, sopranu oraz chóru żeńskiego.
Budowa symfonii nie jest do końca tradycyjna; składa się ona z pięciu części (trzecia połączona z czwartą). Mimo to jednak nadal przypomina ona cykl sonatowy.
Przed każdą częścią (w partyturze, choć niekiedy także w wykonaniu) pojawia się cytat z dzieła literackiego, adekwatny do tematu i charakteru danego fragmentu (pozwolę sobie przytoczyć je tu w przekładzie).
W tym utworze nie usłyszymy pogodnych angielskich melodii ludowych - tu królują raczej "zimne" dźwięki Antarktyki.
Teraz przejdźmy do słuchania wersji Royal Liverpool Philharmonic Orchestra oraz Royal Liverpool Philharmonic Choir pod batutą Vernona Handley'a wraz z sopranistką Alison Hargan i organistą Ianem Tracey'em:
I Preludium: Andante maestoso:
Znosić cierpienie, choć się los potwornie sroży;
Przebaczać zło, czarniejsze od śmierci i nocy;
Wyzywać moc, choć równą byłaby wszechmocy;
Stać bez drżenia i żalu, gdy czyn już powstanie;
Oto piękność, dobro, majestat, swoboda, cześć, cnota
I zwycięskie nad biegiem świata panowanie!
Cytat pochodzi z zakończenia "Prometeusza rozpętanego" Shelley'a - pasuje idealnie do heroicznego charakteru preludium.
Rozpoczyna się ono raczej cicho i tajemniczo - w melodii będącej głównym tematem symfonii słychać nosową barwę obojów i trąbek. Pojawiają się też dyskretne werble na kotłach. Następnie (0:19) dołączają wysokie dźwięki skrzypiec, a melodię kontynuują rogi i niskie smyczki(0:36). Później motyw z tematu pojawia się na tle trzech charakterystycznych werbli (0:51) - dwóch pierwszych na talerzu, trzeci zaś na bębnie wielkim. Wnosząca się melodia powtarza się, ma już osiągnąć punkt kulminacyjny, ale nagle cichnie (1:41) i "wspinaczka" znów się zaczyna. Tym razem jednak napięcie znajduje swe ujście i rozładowuje się w potężnym tutti (2:03) z prominentnymi instrumentami dętymi blaszanymi. Po dwóch triumfalnych akordach, z których drugi kończy się łagodnym diminuendo smyczków, zaczyna się kolejna sekcja (2:33); mniej potężna, zaś bardziej tajemnicza i "zimna". Głównym elementem jest figuracja grana na ksylofonie - na jej tle prezentowany jest przez szeroko rozłożone smyczki (wspomagane przez instrumenty dęte) drugi temat symfonii (2:42). Kolejny fragment (3:15) jest bardzo charakterystyczny dla tej symfonii. Rozpoczynają go narastające i cichnące dźwięki smyczków, rogów i harfy przeplatane z uderzeniami w bębny. Na tym tle pojawiają się głosy - najpierw sopran, a później razem z nim chór. Kolorytu dodaje jeszcze maszyna wiatrowa - instrument imitujący szum i gwizd wiatru (4:06). Odgłosy te przechodzą w podobny do początkowego temat (4:25). Jest to jednak tylko krótki przerywnik, gdyż zaraz rozpoczyna się kolejna charakterystyczna sekcja (4:45) - również brzmiąca bardzo "zimno" - pojawiają się w niej czelesta, dzwonki oraz wibrafon. Następnie słyszymy kolejny epizod (5:10) z jakby drwiącą fanfarą trąbek i instrumentów dętych drewnianych. Zaraz po nim pojawia się kolejna partia czelesty i dzwonków (5:32), która to może przypominać nam padający śnieg. Przechodzi ona w potężne tutti (w którym są one nadal wyraźne) z majestatyczną tym razem fanfarą waltorni (5:44) a następnie trąbek. Tło stanowią szybkie wznoszące się i opadające gamy w instrumentach dętych drewnianych i skrzypcach. Nagle muzyka się urywa i przy akompaniamencie samego tylko wysokiego tremolo skrzypiec flety i klarnety grają tajemniczą melodię (6:16). Następnie zaczyna się kolejny fragment (6:40). Charakterystyczne są dla niego zatrważające dźwięki niskich dzwonów i instrumentów dętych blaszanych w połączeniu z głuchymi uderzeniami w bębny. Powraca linia melodyczna sopranu, wyłaniająca się z poprzedniego materiału dźwiękowego (7:06). Po chwili dołączają do niej chór i maszyna wiatrowa. Mogłoby się zdawać, że to już koniec, ale nie! - słyszymy triumfalną fanfarę trąbek (8:15), która jest następnie przetwarzana. Znienacka, beż żadnej zapowiedzi pojawia się tutti (9:10), nawiązujące do tego, które już słyszeliśmy na koniec pierwszego segmentu - tym razem jednak prowadzi ono do ostatecznego zakończenia tej części.
II Scherzo: Moderato:
Tamtędy wędrują okręty, i Lewiatan, którego stworzyłeś na to, aby w nim igrał.
Cytat pochodzi z Pisma Świętego, Księgi Psalmów, Psalmu nr 104, werset 26. Pomaga on nieco w interpretacji programu symfonii.
Scherzo rozpoczyna się łagodnym wołaniem rogów, przeplatanym z wznoszącymi się i opadającymi skalami w partiach klarnetów. Przechodzą one w radosne tutti (0:15) z wyraźnymi dźwiękami dzwonków. Po chwili pojawia się majestatyczna i pogodna melodia (0:45), przywodząca na myśl owego biblijnego Lewiatana, czyli, jak zazwyczaj się to interpretuje, wieloryba. Kłóci się ona jakby z powracającym wołaniem waltorni. Charakter muzyki zmienia się (1:41) znów jest ona "zimna" dzięki dźwiękom ksylofonu, dzwonków, czelesty, a na ich tle pojawia się nisko leżąca linia melodyczna. Do orkiestry dołącza werbel na talerzu (2:07), zaś później gwałtowne skale w partiach fletów, przypominające gwizd wiatru (2:35). Powracają wołania rogów i "wielorybia" melodia (2:50), ale pozostałe instrumenty wywołują wrażenie chaosu.
Zaczyna się druga część scherza (3:08) - klarnety i fagoty wprowadzają nową melodię, zaś inne instrumenty - motyw opadających trzech dźwięków. Żartobliwa i jakby niezdarna muzyka z partiami trąbki i puzonu (3:21) ma naśladować pingwiny. Elementem łączącym poszczególne fragmenty są triole. Pojawia się punkt kulminacyjny (3:58) - głośne uderzenia pałeczką w talerz oraz niezdarna melodia tutti. Napięcie opada stopniowo. W końcu w smyczkach powraca melodia wieloryba (4:50) Scherzo kończą delikatne trzymane dźwięki rogów i trąbek z tłumikami oraz smyczków i akordy czelesty.
III Krajobraz: Lento:
Ye ice falls! Ye that from the mountain's brow
Adown enormous ravines slope amain —
Torrents, methinks, that heard a mighty voice,
And stopped at once amid their maddest plunge!
Motionless torrents! Silent cataracts!
Cytat pochodzi z Hymnu przed wchodem słońca, w Dolinie Chamouni Samuela Taylora Coleridge'a - niestety, nie mogę w tej chwili znaleźć przekładu. Gdy tylko go odkryję, zamienię go z oryginałem.
Fragment ten rozpoczyna się cichym glissandem na harfie połączonym z werblem na kotle i talerzu, co jednak odbieramy jako swego rodzaju dudnienie. Flety wprowadzają niepokojące akordy (0:06). Słychać też jakby odległą melodią graną na rogach z tłumikami (0:16). Po chwili dołącza ksylofon (1:18). Po chwili zaczyna się kolejna sekcja (1:38) - mamy w niej na przemian wznoszącą się i opadającą figurę zaakcentowaną dźwiękami dzwonków. Na jej tle prezentowana jest przez puzony i tubę melodia w niskim registrze (1:48). Napięcie zaczyna narastać (2:18). W końcu słyszymy uderzenie w gong i głośne akordy instrumentów dętych blaszanych (3:34). Cichną one jednak i pojawia się charakterystyczna melodia grana tutti, ale cicho. Potem przez rogi i niektóre, a następnie wszystkie instrumenty dęte drewniane prezentowany jest kolejny motyw (4:43), wykorzystany później w ważnym momencie. Na tle trzymanych dźwięków smyczków i rogów słychać jakby prymitywną melodię w partii fletu (6:20). Następnie gra on razem z harfą nieco hipnotyczną figurację (6:48), która stanowi tło dla przeprowadzenia przez altówki i wiolonczele lirycznej, ale nie sielskiej linii melodycznej. Do grających dołączają rogi z rytmicznymi triolami i flety z trylami (7:33). W końcu równowaga metryczna zostaje zaburzona (8:12) i crescendo fortepianu prowadzi do przerażającego tutti, słyszanego już przez nas jako ciche, tym razem jest grane fortissimo (8:40). Teraz najwspanialszy, moim zdaniem, moment w całej symfonii. Słychać uderzenie w gong i organy grają akordy słyszane przez nas już wcześniej (9:18). Przeplatają się one z akordami granymi przez orkiestrę. W końcu napięcie opada i powraca atmosfera z początku części. Prowadzi ona bezpośrednio do części czwartej.
IV Intermezzo: Andante sostenuto:
Miłość, zawsze jednaka, nie zna pór roku ani granic, ani godzin, dni, miesięcy.
Cytat pochodzi z The Sun Rising Johna Donne'a.
Ta część rozpoczyna się lirycznymi akordami harfy. Na ich tle obój gra swą melodię. Po chwili dołączają do nich pozostałe instrumenty. Taka sielska atmosfera utrzymuje się przez jakiś czas; następnie pojawia się melodia refleksyjna (1:19). Obok oboju jako instrument solowy pojawiają się skrzypce i wiolonczela solo. Linia melodyczna pojawia się też w partii rogów (2:30). Po chwili wraca znany nam już z pierwszej części motyw dzwonów (3:12). Prowadzi on tym razem do cichych i niepokojących akordów smyczków i harfy. Następnie w wykonaniu instrumentów dętych drewnianych słyszymy główny temat symfonii (3:58). Muzyka zaczyna brzmieć groźnie, ale po chwili znów powraca do klimatów początkowych (5:12).
V Epilog: Alla marcia, moderato (non troppo allegro):
Nie żałuję tej podróży; podjęliśmy ryzyko, wiedzieliśmy, że je podejmujemy, sprawy stanęły przeciwko nam, zatem nie mamy powodów do skarg.
Cytat (w moim topornym przekładzie, ale to nie poezja, więc nie ma tragedii ;) ) z Ostatniego Dziennika Kapitana Scotta.
Finał rozpoczyna się głośnym werblem, na którego tle słychać fanfarę trąbek, a następnie rogów, aż w końcu wszystkich instrumentów dętych blaszanych. Powraca początkowy temat symfonii (0:39) w formie marsza o nieco militarnym charakterze. Wyraźnie słychać werbel (1:42). Pojawia się charakterystyczny ozdobnik grany na fortepianie, któremu towarzyszy melodia (2:04) wzorowana na temacie. Przeplata się ona z niespokojnymi triolami. Po chwili ozdobniki te wykonują także rogi (3:02), a cały ten fragment prowadzi do bardzo głośnych akordów (3:19) (wzorowanych na motywie trioli), które stopniowo ustępują miejsca melodii powstałej z przetworzonego tematu. Po raz trzeci pojawiają się niskie dzwony (4:13). Pojawia się chór i maszyna wiatrowa. Przeplatają się one z tutti grającym temat przewodni (4:47). Nagle słyszymy dosłowny cytat z samego początku symfonii (5:42). Brzmi on prawie tak samo, ale w końcu przechodzi w solo sopranu (7:43), do którego dołączają pozostałe głosy oraz maszyna wiatrowa. To one, wraz z trzymanymi dźwiękami smyczków, kończą utwór.
Mam nadzieję, że moje powyższe wypociny stanowią prezent urodzinowy dla Pana Vaughana Williamsa, tj. że dzięki nim moim czytelnicy, a także Ci, którzy nimi nie byli, poznają jego twórczość, a zwłaszcza tę wspaniałą symfonię.
